共间景观研究组（王杰平、曾志强、赵钟、刁荆石、陆诗蕾）“解法书境”的想法最初起源于对园林的兴趣。对于几位在国内分别以规划、建筑与景观为教育背景，之后都在美国接受西方现代景观教育的青年设计师来说，能回归到对中国古典园林的兴趣上，或许是一种巧合，或许是新的语境触发了新的观感。但更为可能的，是一种深藏在基因之中的文化记忆。在当代语境下的景观设计中，我们不满足仅凭象征性的文化符号回应这种共同的文化记忆，于是我们希望找寻根植于本土的设计语言与手法，“园林”就成了不二的出发点。梁思成先生在《为什么研究中国建筑》里写到：“我们有传统习惯和趣味：家庭组织，生活程度，工作，游憩，以及烹饪，缝纫，室内的书画陈设，室外的庭院花木，都不与西人相同。这一切表现的总表现曾是我们的建筑。”同样，那也“曾是”我们的园林。《残壁与废墟》，董豫赣（图片来源于网络）园林所涵盖的研究内容很广，仅“文人园林”这一词就包括了诗文、绘画、书法、曲乐等值得深入挖掘的内容。董豫赣与王欣曾深入探讨过造园与山水画间的关联。而这次，我们把目光投向了另一块中国文人传统的基石——“书法”。作为“最本质的艺术行为”，书法同时具有语言性、艺术性与身体性，以线条的组构、墨色的变化、腕法的提按翻转来表达诗文与情感，其对“意”的追求和对“形”的消解给中国文人的绘画、审美乃至思想、生活方式都带来了深远的影响。早在十年前，王澍就试图将书法课纳入美院建筑系的必修课程中，希望“建立起一种真正有中国本土特征的现代中国建筑学”。“瓦山”草图，王澍（图片来源于网络）另一方面，书法中“笔画——结字——章法”的组织结构也正符合中国自古以来“类同形异”的组织原则。雷德侯将其表述为“模件化”的构造方法。“模件就是可以替换的小构件，通过在不同层级上摆弄、拼合这些小构件，中国人制造出变化无穷的统一文明”。董豫赣则理解为“它直接揭示了园林经营的一种手段，以看似普通的亭台楼阁等几种简单的类型，通过山水的纠缠造成差异而多样的即景片段”。艺圃的这幅绘画中（图1）几乎囊括了所有基本的造园元素：院墙、亭台、假山、林木、月亮门，而园林凭籍这些元素，书写了千变万化的篇章。因此，“园林”把我们引向了“书法”。在“解法书境”中，我们试图以“书法”为线索，探寻一种转译的可能性，把对“书法”的理解转化为景观设计的新思路。《艺圃》，徐钢（图1）练过书法的人都知道，一副好字得来不易，其中蕴含了大量的书写经验与复杂的审美意趣，似乎很难用绝对的标准去衡量。大多数情况下，它会被概括为笔画、结字、章法三个层次的组织与设计，而这可以被理解为一个从单元到整体的系统。多数人学习书法都是从楷书开始，尽管从书法的演变历史来看，楷书可以说是最晚出现的字体。究其原因，或许是楷书对于书法的单元体——笔画的界定标准最为清晰、明确。循着同样的逻辑，我们把切入点设定在书法最基础的单元——笔画上。历史上对笔画的理解，书法大家们各有说辞，而其中卫夫人（传为王羲之之师）所写的一段话，最能激发起我们的想象。她在《笔阵图》里这么写到：“‘横’如千里阵云，隐隐然其实有形。‘点’如高峰坠石，磕磕然实如崩也。‘撇’如陆断犀象。‘折’如百钧弩发。‘竖’如万岁枯藤。‘捺’如崩浪雷奔。‘横折钩’如劲弩筋节。”短短的几行字点出了卫夫人对笔画书道的理解，同时，也明确反应出一种“道法自然”的倾向。中华文字本就取自自然，从象形文字发展而来，而在卫夫人的理念中，又试图将一笔一划都返还回其“自然”的状态，这一来一回间蕴含着自古以来人们对自然的尊崇与向往。其实，书法、绘画、园林都是在这一根本观念作用下的连贯系统。因此，我们尝试解构卫夫人的笔阵法则，以此书写新的造景意境，即“解法书境”。○○解法书境之解法笔画阵云共间景观研究组“横”如千里阵云。横的笔势如同在苍茫大地上缓缓铺开的累累阵云。云层低垂，在地平线上排布、翻滚，向两边延展排开阵势。我们尝试在物质空间中表达这种笔法的态势，运用两个截然不同的界面来定义空间，一侧稳定的实体边界与另一侧动态的实体边界共同界定了核心的虚体空间，同时动态的边界以层层叠叠的态势展开，创造出不同类型的空间入口，以引导不同的空间元素向核心渗透，以此形成了“云界”“云境”“地界”三层个性迥异但相互联系的空间系统。阵云共间景观研究组在平面构成中，它被解读为两个动静态势迥异的边界和一个核心虚体空间共同定义的系统。而在立体空间的构成中，这两个边界被转译成为一种硬质边界（构筑、建筑）与地形之间的相互作用，静态稳定的边界协同地形形成一个严格规整的地形高差，动态变化的界面则结合地形形成层层叠叠的空间变化，同时这样层叠的关系也打开了多个空间的入口，以引导各种自然元素，包括植物、水、空气向内部核心空间渗透，而人的体验也在这样的引导下，完成了从一个相对景观元素丰富的空间向一个空旷严肃空间的转变，景观设计中的不确定性和确定性在这样一个空间体系中得到了系统性的整合。坠石共间景观研究组“点”如高峰坠石。将“点”比作高峰坠石，体现了书法中“点“的审美超越了平面二维。“点”的解读应将其看作一个动态过程。从起笔开始，想象手上拿着石头，感受它的重量与质感；落笔时，感受石头“坠落”时的速度，及其加速度；笔落触纸瞬间，运动瞬间静止。在平面构成上，通过将一个有下坠趋势的上小下大图形，进行大小及线宽上的渐变，展现“点”从静止到运动到结束的动态过程。坠石共间景观研究组平面构成中的点被理解为从静止到运动到再到静止的动态过程。那么这样的动态过程如何在三维空间里被体验呢？首先，通过硬质或者软质界面的围合形成一组同质的空间序列，而后，通过空间大小及地面坡度的设计对这组空间进行渐变操作，穿越此空间序列的游径在最后形成。空间起于小且弱的围合，止于大且强的围合。游走其中，渐行渐深，渐行渐幽，直至末端离开围合，空间豁然开朗。枯藤共间景观研究组“竖”如万岁枯藤。“竖”的书写过程应该是一种稳健苍劲力量感的体现，好比枯藤所围绕的树干是一种支撑结构，而枯藤本虽细软，但经过一系列复杂的缠绕，各个细小的能量汇聚成一股强大的力量围绕着树干，形成一种坚韧之势。在平面构成中的竖可以被理解为，线条在千丝万缕的穿插与缠绕过程中所形成的一种扩张与收缩同时进行的趋势。而在融合了这两种看似矛盾的趋势后所产生的构成效果，则是一种宏观上的构成整体性，与微观上的空间形成多变性。枯藤共间景观研究组平面构成中的竖可以被理解为，线条在千丝万缕的穿插与缠绕过程中所形成的一种扩张与收缩同时进行的趋势。这种在平面构成中提炼出的独特性质，在进入三维空间中后，可以通过地形的起伏，硬质界面的厚薄，高矮来引导整个穿插缠绕的过程，从而组织出一个自由灵活多变的空间体系。墙体所营造出的曲折且清晰的流线，与其穿插后，所围合出的“一系列”连续且错落的内向空间，形成了一种围合空间向外扩张与边界墙体向内收缩的空间能量。奔雷共间景观研究组“捺”如崩浪雷奔。“捺”的笔势如同春雷的雷声一般，由远及近，在远处隐隐有其声，于近处凝聚而爆裂，而后雷声渐弱而收。这样一种势态的变化规律，是否可以用空间来表达？把异质的空间元素并置在一起，它们由不同的起始点共同向一处凝聚，于是“异”从相互独立到相互交叠、穿插、包围、聚合，行走其中能体会的是从多个“单一”逐步进入“复合”的状态变化，最后这些“复合”转而以统一的形式收尾，以此形成了“雷引”、“雷聚”、“雷湮”三块不同的区域。奔雷共间景观研究组在平面构成中，它被解读为多个独立的异质元素向一处聚集，产生交叉、穿叠后，以统一的形式渐收。在平面构成的表达中，所谓的“异质元素”可以理解为材质肌理的异质，例如金属与砖石两种材质的交叠。又或是景观元素的异质，例如景墙与种植序列的穿插。然而在进入三维的构建时，有一个要素似乎更适合表达此类从异质到统一的空间关系，那便是高度。因此，“捺”的立体构成被表达为一种景墙与地形间的相互作用关系。高低不同的景墙随着地形延伸，围合出或狭窄或开阔的空间，景墙的作用也随之变化，从限定空间的墙体，到观景的景框，到座椅，再到挡土墙，最终以统一的高度融入地形中。穿行其间，人能够通过景墙与地形间的相互关系，感受到能量的聚集、释放与渐收。初月共间景观研究组“勾”似长空初月。“勾”由两次横竖转折而成，其笔势如夜空中的月牙般环抱收拢，同时因笔画相对复杂而具备多重解读的可能性。第一重解读，环抱结构由“勾”的整体组成三边围合，可谓以整体笔画为月;第二重解读，每一次横竖转折都各自构成初月的态势：转折处着力如初月中部的浑厚，各自的起与终轻快如初月头尾的轻薄，这可谓以转折为月。两重解读层层嵌套，导向了由一个“外围合”整体包裹两个“内围合”的独特类型，探索“勾”与“月”中环抱与围合的空间张力。初月共间景观研究组平面构成中的多重解读赋予了空间构成上的多样，正如长空初月的阴阳相辅。首先，笔画作为勾勒空间的实体，不论呈现为地景草坡、景墙或园路等景观实体，都在与被赋型的空间虚体进行着一阴一阳的对话关系。同时，由笔画转折而生的两个“内围合”将与彼此展开具体的对话，包括高度上的高与低，地型上的抬升与下沉，铺面材料上的软与硬，甚至是使用形式上的游玩与静观。这些对话共同构建并丰富着环抱围合空间的具体形式特征。○○解法书境之结字书境“笔阵图”解构共间景观研究组在上文中，我们将“笔阵图”解构，重新定义了五种书法的基本笔画：横、点、竖、捺、勾，将它们转化成具有空间意向的平面构成，和与之相对应的三维原型。在这一解构并重构的过程中，我们能体会到这与以美国为代表的西方现代景观设计方法的区别。大多数情况下，西方现代景观会以流线设计为切入点，寻找合理的流线组织形式。尽管在绘制平面构成的过程中，仍然大量使用了线条性的构图手段，但是随着探讨的延展，我们逐渐开始思考这些线条不单纯作为流线，而是作为景观元素存在的可能性。于是，我们的
