水墨方阵——全国中国画名家邀请展启动展（·北京）
序今日中国画创作，手法、面貌、观念早已纷繁丰富，令人目不暇接。引西润中者，融合东西，风格凸显；借古开今者，赓续文脉，古今融合；接续民间传统者，以俗入雅，别开生面。然无论面目如何多元如何丰富，笔墨为上的核心精神不变。20世纪以来之百余年间，外来文化观念思潮不断，传统形态图式时遭冲击，却惟精神不灭，故能延续至今，文脉不断，并在文艺繁荣的时代得以弘扬，可谓幸事。承继传统，并非泥古不化。正如石涛云：古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。借古开今，乃是中国画创作得以发展之正道，近现代诸国画大家，无不扎根传统又能脱开束缚，从而得以形成自家面目。笔墨语言之更新，图式形态之拓进，均在笔墨精神不移基础之上，故能正本清源，又可开拓新境。于当代国画家而言，惟有坚守传统精神，于语言、图式、观念上寻求突破，方可拓展传统，超越前人，彰显时代特点。改革开放以来，艺术探索伴随思潮之活跃，以深入思考，多元实验，广泛开拓，促使中国画创作摆脱了单一模式，且产生出不同追求、不同风格的创作群体，这些创作群体则形成当代中国画的“水墨方阵”，不断推动国画创作之发展。北京方阵文化有限公司以“水墨方阵”为主题，意在于聚合同道中人，以笔墨精神为纽带，以开拓新体为己任，拓展当代国画创作之界限，积极参与当代中国画形态之构建与发展。“水墨方阵”是一个开放性的群体，它并不受技巧、风格、观念的束缚，而重在围绕笔墨精神去做各种拓展。具体而言有如下几个思考：其一，笔墨精神为中国画创作之核心，国画创作的风格形态各异，但传统精神不移；其二，在语言、风格乃至观念的层面上形成不同的方阵，这些方阵丰富了当代中国画创作之面貌；其三，水墨方阵并非自我桎梏的圈子，而是具有开放性的展示、交流团体。以展览为媒介，以学术为旨归。总之，这是一个积聚当代国画家特别是中青年国画家的平台，也是同道交流，切磋，探讨的平台。“水墨方阵”也是系列展览的总主题，而不同语言、风格、观念的展览在此总主题下又有各自不同的分主题，分别对应着不同的展览。每个展览中会根据展览作品的语言风格和观念，作出不同的评述和界定，同时也提出相应的问题。其宗旨在于，为当代中国画创作的发展提供一个个可供借鉴和参考的案例，并为当代中国画创作之丰富繁荣尽献微薄之力。此为序。
陈明
（中国国家画院理论研究所副所长、研究员）
/参展画家（按年龄排序）
李庆富/石桥/潘锡林/王爱忠/丁密金/戴魁/吴昊/任惠中/骆旭放/李晓明/李昀蹊/朝鸿/窦金庸/白占荣/王晓辉/章耀/*持纲/金增友/王奇寅/孙海峰/唐文国/魏广君/岳增光/王莹/池长庆/苏金成/侯廷峰/谭乃麟/李连志/陈一耕/陈子游/姚秀明/张巨鸿/曹田泉/熊晓东/范扬/刘钻/胡珂/金长虹/王石染/金心明/屠鸿辉/陈云鹏/谭长德/刘建国/宋梅梅/曾*艺/段孝敏/刘志*/刘仲原/赵英旭/王跃奎/王雪峰/王兴华/翁志承/刘亚璋/雨鹤/邓天平/张立镔/曾三凯/周红艺/张晓彦/唐书安/姚瑞江/安泊金/潘振波/姜立志/蔡金存/周建朋/游志恒
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陈云鹏
Chenyunpeng
陈云鹏（陈立民）山东潍坊人，职业画家，中国美术家协会会员，山东省美术家协会会员。奔逸绝尘跃关山——陈云鹏先生写马印象文/怀远 鲁人陈云鹏，职业画家。自幼痴迷绘事，山水、人物、花鸟皆涉，尤以画马而得天趣，斋号“集骏堂”。初读云鹏兄笔下之马，眼前便陡然一亮，心头始生欢喜之念。此等感受既源于他笔下写马传神的硬功夫，亦因为自己长久以来对马的敬慕之情。我曾在*营之中摸爬滚打数十载，爱马情结由来已久，常借奔马飞骑来敦笃励志，提振精神。今时恰逢云鹏兄写马，大合我意。品读陈云鹏笔下之马，无论工笔写意或兼工带写，于浓墨淡彩之间，似有一种精气神迸发出来。纸上神驹或斗志昂扬，或目光坚定，或不忘初心，或韬光养晦，或忍辱负重，或壮怀激烈，观之令人热血沸腾，击掌叫好。脑海里顿然浮现诸如一马当先、万马奔腾、天马行空、龙马精神、马上封侯、马到成功等一个个寓意美好、振奋人心的成语。马，历来是艺术们喜欢描绘的题材之一。马，在诸多画家的毫端展现的多是一种飞*腾踏、逸尘断鞅、蹄间三寻、雄姿英发、高瞻远瞩的风采，大家虽是从各自不同的视角、不同的方式、不同的风格出发，却都在极力去刻画和表达着一匹匹神骏的气质神韵，呈现着奔马身上具备的那种勇往直前、坚忍不拔的奋斗精神，那种逐日追风、百折不挠的超越气度，并传递给观赏者以积极向上的正能和愉悦美好的视觉享受。陈云鹏是在拜 国画大师李苦禅先生入室弟子刘国卿先生为师后，才开始主攻画马的，起步虽晚，但进步神速，且常能以临摹韩幹、李公麟、赵孟頫、徐悲鸿等大师笔下之马为趣，颇得收获。为了不断提高创作技能，他在坚持师造化的同时，始终坚信“生活是创作的 源泉”，十分注重“走出去”写实历练，背起行囊多次进入内蒙古大草原腹地去写生，深入到牧民中间去感受生活，住进了蒙古包里去体验生活，在草场和马厩边去观察生活。他以现实生活为获取艺术创作的源泉和基础，用灵动含情的笔墨，将许多神态各异的牧马、鞍马和奔马的形象跃然纸上。在陈云鹏灵敏动情且颇具力量的笔墨语言里，早已将马拟人化，并赋予了它们与人相差无几的神态、姿势、情感等。其所绘之马，无论是独处或群居、伫立或远眺、角逐或奔袭，还是静思或嘶鸣、撒欢或打滚、追赶或超越，无一不被刻画得形态俊逸，体格矫健，灵活传神，惟妙惟肖的构图和生动活泼的笔触，更增添出一种呼之欲出的韵味。细品其作，凝练细腻的线条，酣畅淋漓的笔墨，沉稳劲健的气象，厚重阔远的韵味，无不令人拍案叫好。纵观其多幅写马题材画作，无论大幅巨篇之作，还是条屏、斗方或扇面小品，少有随意应付之作，着实难能可贵。在我看来，他在绘画上是舍得用心、用功和用力的，其作品中所展现出的那股子明朗秀健的风采和浑朴酣畅的神气绝非偶然，这与他的聪慧用心、辛劳勤奋、深探细究和笔耕不辍等不无关联。《韩非子?外储说左上》记载着齐王与画师的一段对话，王问画师：“画孰最难者？”答曰：“犬马最难。”又问：“孰最易者？”再答：“*魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。*魅，无形者，不罄于前，故易之也。”由此可得一个共识：从古至今，画马不易，当然，画好就更难了。可陈云鹏先生仿佛在知难而进，骨子里流露着一种“明知山有虎，偏向虎山行。”的执拗。好在他自己的头脑始终是冷静的，不曾迷茫、迷失和迷路，不但确立了目标，摸清了路径，突破了瓶颈，还逐渐摸索和体悟到出了属于自己的表达方式和绘画气象。陈云鹏不但内心爱马，而且还能识马，更能用心写马。更难能可贵的是，他非常愿意为自己所描绘的马注入精、气、神皆充沛的正大能量，还刻意摒弃那些颓废不振的消沉情绪，不去表现飘浮不定的心猿意马，颠倒是非的指鹿为马，祸福无常的塞翁失马，生活糜烂的声色犬马，危险相随的悬崖勒马等题材，尽可能的让每一位站在自己作品前的观者，都能被激发出奋发有为、积极向上的美好情愫。陈云鹏工笔绘马，笔法工整，技法严谨，虚实相生，动静结合。不但线条流畅匀细，色调蓬勃古雅，画面简洁明亮，且位置经营恰到好处，于繁简交错中透露着洒脱精微之气，在中规中矩里体现着畅逸美妙之感。无论白描或重彩，都能不遗余力地将自己的勤劳所获的艺术感知和文化理念，尽可能的融入到画面当中。再欣赏他的写意马，更能给人留出一个激越丰盈的想象空间。他在线条把握上已经不再只满足于能勾勒出形似的马了，而是去竭力追求和呈现每匹马身上所具有的丰富情感和昂扬情绪。尤其很是欣赏他在画面上所呈现的那种行云流水、喷薄而出的气度，那种齐头奋蹄、万马奔腾的气势，那种天马行空、群骏并进的气象，着实宛若惊天滚雷一般迎面而来，又呼啸而去，那种大气磅礴的场景，酣畅洒脱的画面，让人观罢荡气回肠，百读不厌，记忆犹新。他是以意传神的将马的各种形态 到位的描绘了出来，将前辈先贤对于奔马的理解和创造传承了下来。他在以马言志、寄情、抒怀的同时，既展现了自己以工笔或写意手法描绘神骏时所具备的不凡水准，也从侧面展示了他对于中国画的研究、解读、秉承和弘扬水平。他在长期的绘画过程中与马结下了深情厚谊。他不断去开阔视野，增加见识，获得灵感，而且逐渐体悟到“外师造化，中得心源”的要义，体味出前辈所崇尚的“精研其结构”“细审其神情”的画马理法。画面上虽然总是以马为主景，但对所陪衬的远景也绝不马虎随意，常常或高山逶迤，或草木葱茏，或松柏挺拔，或清逸横生，或飞云流动，让观者每每读来更得韵味。他还喜欢将一只只充满昂扬倔强之气的拴马桩高高耸立起来，或将一个个敦厚沉稳的石墩、石凳等作为画中背景，这些都是中国民间文化中传承或遗留下来的精髓，让它们同一匹匹体格健壮、心怀四海的生灵同时入画，在动与静、高与矮、虚与实中，不但给整个作品平添了沉郁悠远的古朴气息，也展示每匹马或驰骋于苍茫大地，或奔逸于逶迤关山的英雄气慨。不动声色地将芸芸众生眼中一匹普普通通供人骑行观赏的植食性动物，美好而巧妙地升华成一种具有灵性和神韵的伟大精灵。“《周易》云：天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。这是一种顺应天道、承载包容、气势磅礴的龙马精神，读来便觉神圣而庄严。天地万物间，马身上所具有的忠诚、善良、豪迈、坚强、友好等精神，很值得我们人类尊崇和效仿，这是我用马所承载的情感抒怀和精神寄托。”“每当我以最平静的心态去凝视马清澈而深邃的眼神，仿佛就能读懂它的心灵。马作为一个大型哺乳动物，虽身高体大，四肢健壮，视野开阔，力猛善跑，但方向感好，记忆力准，判断力强，可居六畜之首。是世上最通人性又最懂感情的动物，从古到今，与人有着难以名状的亲情。这种诚实、纯朴、憨厚的动物，没有理由不被人喜爱、赞美和讴歌。这也是我喜欢画马的初衷。”这是陈云鹏先生谈自己起初创作马时的一些感受，迄今听来，仍然颇有道理。云鹏兄画马多时，渐得收获，其画作中蕴含着的笔墨感悟、文化气息和艺术张力，也逐渐得到越来越多个人藏家的认可和艺术机构的 在提倡“文化自信”的新时代背景下，中国山水画在经过百年来的变革发展后，终于迎来观念和语言重构的大契机。尽管许多当代山水画家借鉴西方绘画技法，但不可否认的是笔墨仍是中国画的基本构成要素。尤其是在写生的现实语境中，如何实现笔墨语言传统与现代的结合，笔墨与景观的匹配与谐调合等，是非常值得探讨的重要课题。年（康熙四十二年）石涛在题画文中曾说“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，石涛的理论提出了一个重要的笔墨问题——笔墨与时代有密切关系的。循着石涛的这一思路，可以得知中国画的笔墨具有一定的独立性，它不仅仅与时代，也应与物象之间有一定的内在关联性。因为物象环境也会因时代变化而变化。那么，笔墨与写生物象之间的关系问题，也便是一个现代艺术工作者应该思考的问题。在长时间的山水画写生实践中，个人对于如何实现笔墨语言传统与现代的结合，实景与意境的结合等有了一定的思考，这其中最为重要的就是“笔墨与景谐”，即笔墨与物象的关系问题。不同的场景具有不同的物象语言符号，人们对其也有着不同的审美感受，那么，对景写生的笔墨也应该因景而异，与景相谐。所谓的“笔墨与景谐”，就是说笔墨虽然是可以表现各种场景与物象，物象与笔墨之间虽然也没有 的一一对应关系，但是却有一种内在的“逻辑”或“关联”。这就如同中国传统曲目的《二泉映月》尽管也可以用钢琴的声音去演奏，但是二胡或许是最为合适的最为“契合”的相互“匹配”的表现音色。“笔墨与景谐”亦即此理。寺庙类写生题材是现代山水画的重要表现题材之一。南台寺是南岳文化中的一个重要的标志性景观，是山水画写生探讨尝试笔墨的重要题材。那么，在写生中对于南台寺及其内在的禅宗文化的理解就是不可回避的问题，是进行“笔墨与景谐”探讨的前提与基础。古人曾云“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山海神灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色相类，曲得其情。（东汉·王延寿《鲁灵光殿赋》）”这里所谓的“品类”就是区分物类，画家应该“随色相类，曲得其情”，也就是不同的物类有不同的情感和情趣。南台寺作为禅宗之景观，其“品类”也自然包含有其所特有之“情”。画家要对写生物象有充分深入的了解，在“曲得其情”的过程中要观其形制、溯其根源、究其内蕴。惟如此，艺术家在写生之时方能挥毫写就笔墨与景相谐之作品。南岳由七十二峰绵延而北，浩浩莽莽横亘于云梦与九嶷之间，祝融峰之高、藏经阁之秀、水帘洞之奇、方广寺之深，风景致胜。又有苍岩古木、清幽林泉、天柱峰岚、渺渺云海点缀其间。南台寺作为一座佛门名刹，位于南岳瑞应峰下，瑞应峰坐落在南岳镇南山村，因峰上一古木形状寓意瑞祥而得名。瑞应峰峰顶为金刚舍利塔，金刚舍利塔为八面九层阁楼式的仿宋建筑，是我国江南规模 的高山金刚舍利宝塔。塔顶可一览众山，将南岳美景尽收眼底，同时又与峰底的南台寺相映成趣。若论及历史人文，南台寺与禅宗文化相伴而生，禅宗伴随着海印与三祖慧思的论道于南朝梁武帝天监元年间（公元年）传入南岳，于彼时南台寺便作为佛教传入的产物而建立。据载，南台寺由沙门海印尊者开创，是南岳最早的佛教寺院，有“天下法源”之称号，其宗风远播韩国、日本、东南亚等地。千百年来，南台寺饱经沧桑，虽有造像、古建、苍木、藏书等曾被损毁，但其仍岿然矗立，见证了和见证着历史长河不息向前的步履。南台寺的这种存在与南岳、与湖湘地域、与国家命运、与民族兴衰息息相关。此可谓南台寺之“情”也，画家要“曲得其情”，亦便是此“情”。而我作为出生成长于南岳之地的画家，更是与它朝夕共处，春之花、夏之云、秋之日、冬之雪，四季佳景，铭刻于心，对其文蕴之博广与精深更是满怀虔诚和崇敬。南岳之文化，南台寺之意蕴，也仿佛随着思考的深入而如颜渊喟然叹曰的“仰之弥高，钻之弥坚”。南台寺因为南台寺的传说、故事等文化而是其自身，是其所是，失却了文化的南台寺则无疑会成为空泛的躯壳，山水写生中对于外在物象历史文化的了解与感知的重要性也由此可见一斑。然而，作为一名艺术家面临的问题是如何表现我熟悉的南台寺“意图”，也就是如何用笔墨表现在长时间的体验中而“曲得”之“情”，如何表达南台寺背后所蕴藏的文化意蕴，如何建立从“文化”到“笔墨”的桥梁，以达于“笔墨与景谐”。这是艺术家必须思考的问题，在经历了大量的写生实践之后，我认为可以在两个层面上进行笔墨语言的探讨和实践。首先，从传统中寻找适合艺术家主体的笔墨语言。中国传统山水画自五代独立成科并在宋元走向成熟，笔与墨是其成熟后表现的主要载体，随着表现手法的纯熟，笔墨研究也日益精进。言及笔墨之理论也汗牛充栋。唐代张彦远在《历代名画记》中曾曰：“骨气形似本于立意，而归乎用笔”、“运墨而五色具，是为得意”，是说“笔”为赋型之法，“墨”则为赋象之法，主从关系，立竿见影。五代 山水画家荆浩在其理论著作《笔法记》中云：“画有六要”，即气、韵、思、景、笔、墨，“笔有四势”，即筋、肉、骨、气，并表示：“可忘笔墨，而有真景”，他对“笔墨”进行了具体的分析、论述和总结，认为笔墨不过是表达的伴随物，艺术家追求笔墨之法的同时切不可被其左右而忽视直面自然的滋养和感知。清代石涛在《苦瓜和尚画语录》说:“笔与墨会，是为絪缊，絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”。近现代画家*宾虹认为:“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”虽然两者之言出发点和侧重点各有不同，但是他们都阐述了笔与墨相辅相成、不可孤立而论。由此可知，前人之论，诸家各法，各有出发点和落脚点，然何以萃取适合自己的笔墨之语言，才是“成一家之体”之机杼。在诸多的笔墨之法中，我渐悟宾虹笔墨之“浑厚华滋，意境深邃”之特色，并由此经明、清之沈周、四王，进而直追宋元五代王蒙、*公望、巨然、董源之笔墨，在此基础上亦取北派山水笔墨之雄浑刚健。回首反观，这种雄浑而又不失清雅，苍劲而又不失灵秀的笔墨，正是己之内在真性情，也是在写生中所“悟道”的适合自己的笔墨之语言。盖此之清代沈宗骞之所谓“笔墨本通灵之具”也！（清·沈宗骞《芥舟学画编》卷二）艺术家主体的性情与笔墨的取向，在无数次的实践和锤炼中渐达于共振，趋于和谐。于此，才有了南台寺写生系列作品的产生。也正是基于传统笔墨的萃取和选择，使得南岳南台寺的写生能够继前贤之理法，在自我的笔墨语言创新中有所突破且不失法度，遂“成一家之言”。如果说在传统笔墨中的追寻与萃取主要是对于传统的继承与发扬，那么，笔墨语言与外在景观物象的契合就是对中国山水画现代性的一种探索和追求。其次，在南台寺的写生中，也更加深刻的体会到笔墨在实践中继承与创新的相互关系。石涛在《苦瓜和尚画语录》中所说的“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”石涛之语用之于笔墨，这里至少包含了两层意思：一是观看与感受层面。古代的笔墨语言是古人面对自然的萃取，是古人对于外在世界感受的结果。当代人们的知识和文化背景与古人均有巨大的差异，人们的视觉观看方式，视觉呈现方式与古代亦有较大的差异，因此，今人对于南台寺的感受难以用古人不变之笔墨进行呈现。二是精神层面。南台寺自身的角色及其衍生出来的精神也发生了时代性的转换。南台寺自身的角色更多地从古代的宗教信仰场所转换成了现代社会的文化审美景观，这也使得当下的人们对南台寺不可能有古人之感受和理解。在中国早期的人物山水画中，寺庙点景多是访仙寻道的信仰符号。而在当下寺庙建筑成为了传统景观文化的审美符号，是蔡元培倡导的“美育代宗教”的审美对象，而不是“信仰”对象。前者古人之观看是一种审美精神的“羁绊”，特别是再普通民众的接受中是一种宗教的接受。在宗教语境中的寺庙，人们